Greg Daniels dijo en varias ocasiones que el último episodio de The Office tenía la intención de cerrar la historia personal de cada uno de los personajes. Pero Daniels no se refería a resolver ningún conflicto narrativo. Al margen de las dudas de Jim y Pam respecto a su futuro, la serie no se había guardado nada para el final. De hecho, el episodio anterior, ‘A.A.R.M.’, bien habría podido funcionar como conclusión, con ese último plano de los personajes reunidos en un bar para verse a si mismos en el documental que durante nueve años han protagonizado. Habría sido un final brillante. Las primeras palabras que Michael Scott pronunció en el piloto de la serie sonando en el televisor del bar servían de cierre a un relato cíclico. Pero faltaba algo más. Era necesario dar un tiempo al espectador para despedirse de los personajes. Por ese motivo, el último episodio ha adquirido la forma de un epílogo de cincuenta minutos en el que personajes y audiencia se han dicho “adiós y suerte”.

La gran idea de este final —y de esta última temporada de The Office— ha sido reivindicar la premisa documental de la serie. Mucho ha llovido desde que Ricky Gervais y Stephen Merchant revolucionaron la comedia televisiva contemporánea allá por el año 2001. Desde entonces, el llamado género del mockumentary ha dejado de ser la novedad para convertirse casi en un cliché desgastado, reducido a unas formas propicias para el chiste fácil. En el caso de Modern Family, por ejemplo, el aspecto de falso documental se utiliza simplemente como recurso cómico sin que importe quién está detrás de las cámaras y sin que la serie busque en ningún momento acercarse a lo real.

Sin embargo, en The Office el dispositivo documental siempre fue algo importante, no sólo un pretexto formal. Se trataba de explorar la miseria cotidiana de unos personajes aunque, en ocasiones, eso fuera en perjuicio de la comedia. Como espectadores, nosotros éramos cómplices testimonios de esa realidad. Desde el principio, los mismos personajes nos invitaban explícitamente a entrar en sus vidas —y en la convención del género— en esa secuencia en la que Michael Scott nos presentaba, uno a uno, a los trabajadores de la sede de Scranton de Dunder Mifflin. Por esa razón, llegados al final, esos personajes tenían también el deber moral de decirnos adiós de forma adecuada.

Para ello, el último episodio de la serie ha roto con la linealidad del relato para situarse un año en el futuro. La grabación de contenido extra para una supuesta edición en DVD del documental ficticio sirve de excusa ideal para no traicionar el dispositivo visual de la serie y, al mismo tiempo, supone el enésimo guiño a los fans. Se me ocurre que, rizando el rizo, la edición en DVD/Blu-Ray de la 9ª temporada The Office podría ofrecer este último episodio precisamente en el apartado de “Extras”. Ese salto temporal es una forma de decirle al espectador que el epílogo funciona también como un reunion pannel. No hay más que ver la imagen que ilustra esta entrada, correspondiente a esa secuencia en la que el casting de la serie al completo atiende las preguntas de los fans.

El resultado final de esta series finale consigue una emotiva mezcla entre nostalgia y homenaje en la que personajes, fans y equipo de la serie se reúnen por última vez. Como es habitual en este tipo de encuentros, se ponen al día de las últimas novedades, rememoran tiempos pasados y se toman una foto para inmortalizar el momento. Difícil encontrar una comedia tan divertida en su retrato de la absurdez humana y tan melancólica al mismo tiempo. La echaremos de menos.

La web colaborativa In Media Res dedica esta semana una serie de artículos a la creación televisiva bajo el punto de vista femenino. Con el título Female Showrunners, se propone reflexionar sobre mujeres, autoría y poder en la televisión actual.

Servidor tiene la oportunidad de participar en el debate con un post titulado “Women, Power and Political Influence in Scandal”, disponible desde hoy mismo. En él se plantea un análisis del poder que tienen los personajes femeninos en la serie Scandal, en concordancia con la autoridad de Shonda Rhimes como celebrity showrunner. 

Para los interesados, aquí os dejo el enlace al artículo.

Seguimos repasando los primeros pilotos producidos por Amazon Studios. Después de Zombieland, Browsers, Betas y Alpha House, ahora es el turno del resto de proyectos de comedia.

Supanatural

Amazon apuesta por la animación gamberra con esta comedia que tiene como referente estético a series como Archer o Metalocalypse. De hecho, el estudio responsable de esta última, Titmouse, Inc., se encarga también de la animación de Supanatural. El argumento de la serie se centra en dos amigas que trabajan en un centro comercial y, en sus ratos libres, se dedican a salvar a la humanidad de cualquier amenaza sobrenatural. La vuelta de tuerca está en que, lejos de ser unas sofisticadas investigadoras de lo paranormal, las protagonistas son dos chonis en toda regla. De modo que esta comedia nos ofrece una buena cantidad de humor grueso y referencias noventeras, junto a un abanico de personajes secundarios de lo más variopinto.

La serie está creada por los críticos televisivos de TV.com Price Peterson, Lily Sparks y Ryan Sandoval y cuenta, hasta la fecha, con un gran apoyo popular. Aunque el piloto es algo irregular, teniendo en cuenta que todo el proyecto se ha desarrollado en tan sólo cuatro meses, yo le daría una oportunidad.

Those Who Can’t

Esta comedia creada y protagonizada por los cómicos Andrew Orvedahl, Adam Cayton-Holland y Benjamin Roy ha sido una de las favoritas del público desde el principio. Es quizá la única serie que no cuenta con nombres contrastados de la industria televisiva y, probablemente, sea el proyecto más genuino del nuevo modelo que propone Amazon. Versión tras versión de guión, hemos sido testigos de su evolución pudiendo, además, participar activamente en todo el proceso.

La gracia de Those Who Can’t es que nos ofrece una comedia de instituto bajo un punto de vista poco explotado televisivamente: el de los profesores. Aquí los adolescentes con acné ocupan un plano secundario, los protagonistas absolutos son tres profesores patéticos e inmaduros a quienes no respeta nadie. La química entre estos personajes es la clave de la serie y, por momentos, recuerda al trío de It’s Always Sunny in Philadelphia. El aire gamberro de la propuesta nos deja con ganas de más.

Dark Minions

John Ross Bowie y Kevin Sussman, Barry Kripke y Stuart en The Big Bang Theory, están detrás de esta comedia de animación en stop motion que parodia las series de ciencia ficción de temática espacial. Los protagonistas de la historia son Mel y Andy —a los que ponen voz los mismos Bowie y Sussman—, dos perdedores a bordo de la nave Galactic Conglomerate Spaceport cuyo comandante, el maligno Drebnor, tiene como objetivo dominar la galaxia.

La serie nos ofrece una buena ración de humor geek junto a un acabado visual atractivo, o al menos, eso intuimos. Probablemente éste sea uno de los principales inconvenientes del piloto. A causa de la inversión de dinero y tiempo que requiere la técnica de stop motion, sólo algunas escenas del episodio están producidas. Como consecuencia, las ilustraciones utilizadas allí donde no hay animación terminan restando frescura al conjunto e impiden un mayor despliegue de gags. A pesar de todo, la originalidad de la propuesta merece una oportunidad.

Onion News Empire

Surgida de la factoría The Onion, responsable del tabloide satírico del mismo nombre, esta comedia bien puede leerse como una parodia de The Newsroom. La serie nos lleva al backstage de The Onion News Network, una cadena de televisión ficticia dedicada a ofrecer las informaciones más absurdas imaginables. Como consecuencia, aquí el objetivo no es reivindicar la profesión periodística sino ridiculizarla con un cinismo finísimo pero punzante.

Hasta el momento, éste es el proyecto más sólido de Amazon Studios. Todo funciona en este piloto: los personajes, los chistes, el casting —Jeffrey Tambor siempre es una garantía—, incluso el diseño de producción destaca respecto al resto de propuestas. Además, dado que la marca The Onion cuenta con un público fiel y contrastado, la serie parte ya con una audiencia potencial. Amazon debería apostar por esta comedia sin dudarlo.

Amazon Studios ya ha terminado la producción de sus primeros pilotos, disponibles desde hace unos días aquí. Se trata de seis proyectos de series infantiles y ocho comedias. Ahora de lo que se trata es de opinar y comentar, participando en una especie de focus group colectivo, para ayudar a Amazon a decidir qué pilotos merecen una temporada completa.

Desde aquí me apunto al juego y, en esta serie de posts, comentaré los pilotos de comedia tratando de evaluar su potencial . Empecemos con los cuatro primeros.

Zombieland

Se trata de la adaptación en formato serie de la película homónima protagonizada por Jesse Eisenberg, Woody Harrelson y Emma Stone. De modo que, a priori, parte con ventaja. El filme tuvo una buena recepción, incluso se especula con una secuela, y su público potencial está ya bien definido. Además, ahora que el género zombi está de moda, parece una apuesta segura.

Sin embargo, este piloto no termina de funcionar. Nos encontramos ante una sucesión de gags, presentados en escenas deslavazadas, que nos llevan a pensar que quizá la premisa argumental ya quedó más que agotada en la película. En su momento, el filme ya invertía buena parte del tiempo en introducirnos a los personajes. Aquí, con las presentaciones ya hechas, sólo nos queda verlos matar zombis episodio tras episodio. Con ello, el peligro de caer en la repetición y el aburrimiento se hace evidente. En definitiva, si no se replantea el concepto de la serie, no apostaría por su desarrollo.

Browsers

Tras Glee, Smash y Nashville, Amazon se apunta también al género musical con esta comedia protagonizada por Bebe Neuwirth y creada por David Javerbaum, exguionista de The Daily Show. La serie se desarrolla en la redacción de un periódico digital llamado The Daily Gush —claramente inspirado en The Huffington Post— en el que todos los trabajadores están sometidos a los caprichos de su directora, una parodia de Arianna Huffington interpretada por Neuwirth.

El principal problema de este piloto es que la combinación entre comedia y musical no termina de encajar. Las canciones se utilizan únicamente para presentar las emociones de los personajes e interrumpen la acción sin aportar humor. Además, probablemente a causa de un presupuesto demasiado ajustado, los números musicales tienen un aspecto descuidado, casi amateur: actores que no cuadran el playback, puesta en escena poco vistosa, producción musical bajo mínimos. Al final, la sensación global que deja Browsers es decepcionante. No invita a seguir viendo más.

Betas

Ambientada en Silicon Valley, la serie sigue a cuatro geeks que esperan dar el pelotazo creando la nueva app del momento. Su apuesta es que creen haber encontrado el algoritmo capaz de predecir con exactitud las probabilidades de éxito de cualquier interacción social. Por ejemplo, si nos encontramos en una fiesta, el software puede anticipar con quién de los presentes tendremos más posibilidades de conectar. El problema es que los protagonistas de Betas son individuos asociales, incapaces de establecer ningún tipo de vínculo con nadie. Así que, en el fondo, el desarrollo de la aplicación no es para ellos sólo una idea de negocio, es una necesidad vital.

La serie tiene una apariencia muy fresca y unos personajes que generan empatía. Además, posee la dosis de humor freaky que ha hecho triunfar a The Big Bang Theory. Apostaría por ella.

Alpha House

Es el proyecto con más pedigrí de los que tiene por ahora Amazon entre manos. Supone el regreso a la televisión de Gary Trudeau, ganador del premio Pulitzer por la tira cómica Doonesbury, y cuenta con un reparto con nombres como John Goodman o Bill Murray, que hace un cameo de lo más freak.

La serie es una sátira política centrada en el día a día de cuatro senadores republicanos que comparten casa en Washington D.C. Ya desde el inicio, el piloto nos ofrece una buena presentación de estos cuatro protagonistas mientras los vemos ejerciendo un filibusterismo maratoniano, haciendo campaña para la reelección o poniéndose en ridículo en el programa The Colbert Report. Más cínica que Veep aunque también quizás menos divertida, Alpha House promete una crítica mordaz de la clase política norteamericana en un contexto en el que los personajes de ficción conviven con la Administración Obama. Asimismo, la presencia de Trudeau garantiza que la serie se meterá de lleno en los temas más controvertidos de la actualidad. Debería ser la gran apuesta de Amazon, una serie con sello HBO.

Aunque muchas series británicas no lo hacen, la mayoría de las series de televisión que vemos ponen título a sus episodios. Es una práctica habitual. Poco importa si luego ese título va a salir en pantalla o no, sirve para identificar el episodio en cuestión y, como cualquier título, aporta un contenido extra. Quizá en otro tiempo esa información era desconocida para los espectadores, pero en la actualidad, cuando somos más conscientes que nunca de la progresión lineal de una serie en episodios y temporadas, forma parte de nuestra rutina televisiva diaria.

Por otra parte, sucede que las series de televisión, si tienen éxito, acumulan un número considerable de episodios y poner título a cada uno de ellos no es tarea fácil: hay que evitar repetirse o usar un título ya utilizado por otra serie, conviene ser sugerente sin revelar detalles importantes de la trama, etc. Además, el calendario de producción de una serie televisiva es tan ajustado que el equipo de guión no puede dedicar demasiado tiempo a buscar siempre el título ideal. Ante eso, las series se valen de distintos recursos a la hora de titular.

Uno de esos recursos es utilizar una fórmula fija, al estilo de Friends o The Big Bang Theory. Todos los títulos tienen una estructura muy simple que facilita el trabajo a los guionistas. Así, por ejemplo, en Two and a Half Men los episodios se denominan según una línea de diálogo, en Skins (UK) o Nip/Tuck según el nombre de un personaje o, en el caso de Party Down, la celebración a la que acuden los protagonistas es lo que da título a cada capítulo.

Sin embargo, en otras ocasiones, algunas series caen en los llamados stock episode titles. Se trata de títulos-comodín —clichés, en el fondo— que terminan apareciendo tarde o temprano en múltiples series de televisión distintas. Uno de estos títulos es “My Brother’s Keeper”, una alusión bíblica que se ha utilizado cincuenta y dos veces a los largo de los años para titular episodios de televisión. Las frases hechas, las festividades, las citas o las referencias directas a otras obras forman parte de estos títulos-comodín. De entre éstas, las alusiones a la película Sex, Lies, and Videotape (Sexo, mentiras y cintas de vídeo) son mis favoritas.

La película de Steven Soderbergh ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes en 1989 y rápidamente se convirtió en una obra de culto que marcó la pauta a seguir para el llamado “cine independiente” de los 90. Sexo, mentiras y cintas de vídeo juega con un título explícito y llamativo para vender un filme en el que luego, paradójicamente, no hay ninguna escena de sexo explícito. Esa circunstancia, según revela Peter Biskind en Sexo, mentiras y Hollywood, le costó a Soderbergh más de una disputa con los productores.

El título, al parecer, también era un problema. A los productores de la película no terminaba de gustarles, lo encontraban “demasiado genérico”. Además, en los test screening al público tampoco le entusiasmó. Biskind revela que incluso Soderbergh propuso cambiarlo, a modo de broma, por Hair and Plants, en alusión a las melenas de los actores y al hecho de que, durante la película, los personajes se regalan plantas continuamente. Al final el título no se cambió y, con el tiempo, se ha convertido también en un referente de culto. Sexo, mentiras y cintas de vídeo se ha utilizado en las últimas décadas como patrón para titular o subtitular todo tipo de relatos, cortometrajes, películas y, claro está, episodios de series de televisión. Es algo que me ha llamado la atención recientemente. Muchas de las series de los últimos años, sobre todo comedias, tienen un episodio que hace alusión a la película de Soderbergh. Poco importa que el argumento del capítulo en cuestión no guarde relación con el filme original, el título se utiliza como comodín para salir del paso y, al mismo tiempo, como guiño generacional. Probablemente, muchos de los creadores televisivos actuales crecieron viendo la película de Soderbergh.

A continuación, podéis ver un listado de algunas de las series que se han referido de forma implícita o explícita a Sexo, mentiras y cintas de vídeo:

• Ally McBeal: “Sex, Lies and Politics” (2.16) + “Sex, Lies and Second Thoughts” (4.01)
• Awkward: “Sex, Lies and the Sanctuary” (2.02)
• Baywatch (Los vigilantes de la playa): “Sharks, Lies & Videotape” (9.03)
• Beverly Hills, 90210 (Sensación de vivir): “Sex, Lies and Volleyball/Photo Fini” (3.04)
• Blossom: “Sex, Lies and Teenagers” (1.05) + “Sex, Lies and Mrs. Peterson” (4.24)
• CSI: “Sex, Lies and Larvae” (1.10)
• CSI: NY: “Sex, Lies and Silicone” (5.04)
• Dallas: “Sex, Lies and Videotape” (13.12)
• Dawson’s Creek (Dawson crece): “Text, Lies and Videotape” (5.07)
• Dexter: “Dex, Lies, and Videotape” (2.06)
• Dream On (Sigue soñando): “Oral Sex, Lies, and Video Tape” (4.01)
• Family Matters (Cosas de casa): “Food, Lies and Videotape” (3.17)
• Judging Amy (La juez Amy): “Sex, Lies and Expedia.com” (5.23)
• L.A. Law (La ley de Los Ángeles): “Ex-Wives and Videotape” (4.14)
• Lois & Clark: The New Adventures of Superman: “Sex, Lies and Videotape” (4.13)
• The Middle: “Friends, Lies and Videotape” (2.15)
• The New WKRP in Cincinnati: “Sex, Lies and Videotape” (2.04)
• Northern Exposure (Doctor en Alaska): “Sex, Lies and Ed’s Tapes” (1.06)
• Popular: “Ex, Lies and Videotape” (1.11)
• The Practice (El Abogado): “Sex, Lies and Monkeys (2)” (2.06)
• Raising Hope: “Sex, Clown and Videotape” (3.17)
• Roswell: “Tess, Lies and Videotape” (1.18)
• Sabrina, the Teenage Witch (Sabrina, cosas de brujas): “Hex, Lies & No Videotape” (6.07)
• Saved by the Bell (Salvados por la campana): The College Years: “Zack, Lies and Videotape” (1.03)
• The Simpsons: “Sex, Pies and Idiot Scrapes” (20.01)
• Six Degrees: “Nuns, Lies and Videotape” (No emitido)
• Spin City: “Sex, Lies and Video Date” (6.15)
• Strong Medicine (Doctores de Filadelfia): “PMS, Lies and Red Tape” (3.16)
• Sweet Valley High (Las gemelas de Sweet Valley): “Shakes, Fries & Videotape” (3.13)
• Third Watch (Turno de guardia): “Sex, Lies & Videotape” (3.09)
• Whitney: “Sex, Lies, and Alibis” (2.03)
• Will & Grace: “Sex, Losers, & Videotape” (5.19)
• Wings (Dos en el aire): “Ex, Lies and Videotape” (6.19)

El ejemplo más reciente habría sido The Good Wife, que inicialmente iba a titular el episodio de esta semana como “Sex Dolls and Videotape” pero que, a última hora, optó por “Rape: A Modern Perspective”.

Un año antes del rutilante estreno de House of Cards, Netflix se inició en la creación de contenidos originales con Lilyhammer, una serie mucho más modesta coproducida con la cadena noruega NRK. De hecho, se trata de un proyecto más europeo que estadounidense: la serie está rodada casi íntegramente en Noruega, además sus creadores, así como la mayoría del equipo técnico y artístico, son originarios del país nórdico. La cuota yanqui la aporta Steven Van Zandt, protagonista de la ficción, además de productor ejecutivo y coguionista junto a Anne Bjørnstad y Eilif Skodvin. Van Zandt recupera la esencia del inolvidable Silvio Dante de Los Soprano para interpretar a un mafioso que, tras entrar en un programa de protección de testigos, se traslada a la pequeña población noruega de Lillehammer bajo una nueva identidad. La serie combina así la premisa argumental del “pez fuera del agua” con la idea de una pequeña comunidad repleta de personajes pintorescos, en la línea de series como Doctor en Alaska. A diferencia de ésta sin embargo, Lilyhammer es una comedia de principio a fin sin más pretensiones que provocar una sonrisa.

A lo largo de los ocho episodios de su primera temporada las tramas progresan siempre teniendo el gag como objetivo final sin que a los guionistas parezca importarles su excesiva simplicidad. De hecho, se abusa de accidentes o coincidencias para solventar los conflictos por la vía rápida y pasar al siguiente chiste. Por ejemplo, la serie no tiene ningún reparo en hacer que aquello que el protagonista lleva buscando desde el inicio del episodio aparezca ante él por puro azar o que cualquier personaje comparezca en el momento más oportuno. Los conflictos resultan, en el fondo, una mera excusa para que el mafioso Frank Tagliano —oculto bajo el nombre de Giovanni Henriksen— vaya por ahí extorsionando y amenazando al personal para salirse siempre con la suya. Del contraste entre esa violencia y la corrección bobalicona de los noruegos —según los representa la serie— surge la comedia.

A pesar de que casi siempre prima el absurdo Lilyhammer muestra también algunos toques de comedia negra que la emparentan con Fargo. La película de los Coen es también un referente claro para la serie tanto en el aspecto visual como en el apartado musical. Por momentos parece que pasajes de la partitura de Carter Burwell se cuelan en la banda sonora. Además, la jefa de la policía local Laila Hovland es prima hermana del personaje de Frances McDormand en Fargo y ¿es cosa mía o su compañero, Geir “Elvis” Tvedt, le da un aire a Steve Buscemi?

No obstante, a diferencia del cine de los Coen, Lilyhammer es en esencia una comedia blanca y llena de buenas intenciones. En la práctica el mafioso interpretado por Van Zandt responde claramente al arquetipo del intruso benefactor. Aunque el personaje utilice todo tipo de artimañas para salirse con la suya, de forma indirecta siempre acaba ayudando a la comunidad. De este modo, a medida que Frank progresa en sus negocios al margen de la ley, también mejora las vidas de los habitantes del pueblo.

En definitiva, Lilyhammer es una comedia simpática que tiene como principal aliciente poder ver a Steven Van Zandt de nuevo en televisión. Netflix ya ha confirmado que la serie tendrá una segunda temporada.

La segunda temporada de Girls confirma dos cosas. La primera: La ficción de HBO ha alcanzado rápidamente el estatus de “serie de la que todo el mundo habla” —en la línea de Mad Men, Breaking Bad o Homeland— y eso tiene su mérito. Sin embargo, a diferencia de estas otras, la mayoría de comentarios sobre Girls no hablan de lo que la serie cuenta sino de lo que muestra. El debate se centra en los desnudos (gratuitos) de Lena Dunham, las escenas de sexo, la decoración del apartamento de Charlie, el arte de Booth Jonathan —de Rob Pruitt, en realidad— o la puesta en escena de fluidos corporales de todo tipo. Entonces, ¿qué pasa con el argumento? La respuesta está en la segunda de las conclusiones que nos deja esta temporada: A Lena Dunham la construcción de tramas y el desarrollo de personajes le importan tanto como a los guionistas de Entourage o How To Make It In America, es decir, prácticamente nada. (SPOILERS de la segunda temporada de la serie a partir de aquí).

La estructura narrativa de Girls es como la vida de sus personajes, errática. Está claro que Lena Dunham y Jenni Konner no entienden el relato televisivo como una narración calculada al milímetro, pero en esta segunda temporada la serie ha dejado al descubierto carencias que al principio, cuando aún intentábamos entender a los personajes, eran más fáciles de disimular. Al igual que en la última etapa de Entourage esta nueva temporada de Girls ha divagado en tramas que apuntaban un largo recorrido pero se olvidaban en dos episodios, en personajes sin desarrollo y caprichos narrativos sin motivo ni consecuencia. Algunos ejemplos: En el primer episodio de la temporada, “It’s About Time”, la serie nos presenta por primera vez a la madre de Marnie. Todo parece indicar que este nuevo personaje tendrá su recorrido a partir de ese momento, sin embargo ahí termina todo, una escena y fuera. Lo mismo sucede con el personaje de Sandy, interpretado por Donald Glover. Entra en la temporada con fuerza pero desaparece después de dos episodios, una vez cumplido su propósito como gesto de cara a la galería contra aquellos que acusan a la serie de ser demasiado WASP.

Más allá de lo anterior, el principal problema estructural de esta segunda temporada es que está claramente dividida en dos partes. En los primeros cuatro episodios se introducen tramas y personajes que luego no encuentran continuidad. A parte de la relación Hannah-Sandy, en estos episodios se presenta la trama de Marnie en busca de trabajo, su relación con Booth Jonathan, el recién estrenado matrimonio de Jessa o la integración de Elijah en el grupo. Sin embargo, después del punto de inflexión que supone el quinto episodio, “One Man’s Trash”, el espectador descubre que esas tramas planteadas anteriormente se han esfumado. Jessa termina con su matrimonio y casi con su participación en la temporada, Sandy desaparece de forma abrupta, Elijah también. Marnie se olvida de Booth y de sus problemas laborales. En este momento finaliza la primera parte de la temporada y empieza una segunda parte con tramas totalmente renovadas. En el sexto episodio, “Boys”, a Hannah la contratan para que escriba un ebook y aparecen los primeros síntomas de la reaparición de un trastorno obsesivo-compulsivo. En el siguiente episodio, “Video Games”, se introduce al padre de Jessa, aparecen los primeros problemas de salud a los que Hannah no sabe hacer frente y retomamos la relación con sus padres. Luego, en el octavo episodio —“It’s Back”—, la serie plantea la relación Adam-Natalia al tiempo que recupera el alcoholismo del chico, algo que se había tocado muy por encima en la primera temporada. En todos los casos estamos ante tramas nuevas que no habían sido presentadas en anteriores episodios, hecho que provoca que el tramo final tenga un aspecto precipitado que huele a solución de última hora. (No incluyo en esta lista la trama de Marnie y su afición por cantar porque se planta de forma más o menos clara en el primer episodio de la temporada en la escena del karaoke con Elijah.)

Finalmente “Together”, el episodio final, es una muestra más de esa precipitación y de la tendencia de Girls a ir en la línea Entourage. Cuando parece que los conflictos se agravan, cuando todo está preparado para un abismo, de repente aparece el happy ending como solución de emergencia. Personalmente no me molesta la última secuencia entre Hannah y Adam. Creo que Lena Dunham y Judd Apatow intentan parodiar la comedia romántica al mismo tiempo que la homenajean, algo que Apatow ha demostrado sobradamente que sabe hacer muy bien. Sin embargo, en este caso no funciona. No es un problema de la secuencia en sí, es una cuestión de estructura de temporada. La serie se ha preocupado tan poco por desarrollar a Hannah y a Adam que, en el momento del clímax emocional los personajes nos dan un poco igual. Mientras Adam recorre las calles de Brooklyn nosotros, desconcertados, nos preguntamos cosas como: ¿Por qué ha vuelto el TOC de Hannah? ¿Por qué sigue distanciada de Marnie? ¿Qué pasa con el alcoholismo de Adam? ¿Y con Natalia?

Personalmente, creo que cuando más ha brillado Girls en esta temporada ha sido cuando no ha imitado el modelo Entourage sino el modelo Louie en el citado episodio “One Man’s Trash”. En estos episodios minimalistas y autoconclusivos —”Video Games” es otro ejemplo— es donde la serie explota al máximo su capacidad para el retrato generacional.

Los personajes son la esencia de una serie de televisión. Los cliffhangers y los golpes de efecto nos levantan del sofá pero, en realidad, son sus personajes los que hacen que volvamos a una misma ficción semana tras semana. Por ese motivo, las series clave de los últimos años se han edificado alrededor de protagonistas inolvidables como Tony Soprano, Don Draper, Walter White o Alicia Florrick, por citar algunos. Es imposible entender a cada uno de estos personajes sin tener en cuenta la presencia física del actor o actriz que los encarna, pero antes de eso ya existían sobre el papel en toda su potencialidad. Por ese motivo siempre me resulta interesante acercarme a los guiones originales de las series que me gustan para comprobar cómo sus personajes fueron concebidos.

En este aspecto, en mi opinión The Good Wife es una serie ejemplar. Probablemente sea el drama actual con los protagonistas mejor definidos. Pero no sólo los protagonistas. Michelle y Robert King tienen también un talento envidiable para crear personajes secundarios memorables que no hacen más que enriquecer el universo de la serie. Por ese motivo he decidido bucear en los guiones de The Good Wife para encontrar cómo sus creadores presentan y detallan a esos personajes.

La mayor parte de los personajes principales se introducen en el arranque de la serie así que las capturas que aparecen a continuación corresponden al guión del episodio piloto, disponible aquí.

Alicia es, sin lugar a dudas, el personaje que más ha evolucionado de la serie. Últimamente estamos viendo de forma muy clara cómo esa “buena chica” que vivía a la sombra de su marido se está convirtiendo en una mujer ambiciosa dispuesta a (casi) todo por conseguir sus objetivos. A pesar de todo, los principios de “buena madre” y “buena esposa” siguen estando en la esencia del personaje.

En el caso de David Florrick —aquí todavía Follick—, el referente de Elliot Spitzer es evidente. Desde la puesta en escena de la dimisión, hasta los detalles de su escándalo sexual, Florrick se muestra claramente inspirado por el caso del exgobernador de Nueva York. Sin embargo, lo más destacable de esta descripción es la alusión a Bill Clinton. El expresidente de los Estados Unidos se confirma como el gran referente de la ficción televisiva contemporánea de género político. Sin ir más lejos, el presidente Bartlet en El Ala Oeste de la Casa Blanca ya estaba claramente inspirado en Clinton.

La descripción de Will Gardner —aquí Will Garvin— es breve pero precisa. Desde el principio queda claro su rol de macho dominante y de soltero de oro.

En el caso de Diane Lockhart —en esta versión del guión todavía llamada Dawna— resulta curioso cómo el guión incide sobre su aspecto siempre reluciente. Queda claro también que la risa contagiosa de Diane es cosa de Christine Baranski.

La descripción inicial de Kalinda no deja lugar a dudas. Estamos ante un personaje creado para fascinar. No estoy seguro de si la referencia a Erin Brockovich es muy pertinente pero lo que queda claro es que la bisexualidad del personaje estaba predefinida ya desde el principio como un elemento clave.

En el caso de Cary Agos se hace evidente que esa apariencia de “chico perfecto” era, desde el inicio, un elemento fundamental para que el personaje resultara intimidatorio para Alicia.

“Siempre elegante, siempre dominante”. No se puede definir mejor al personaje de Jackie Florrick.

La siguiente captura corresponde al guión del episodio “Bang” (1.15) —disponible aquí—, primera aparición del personaje de Eli Gold en The Good Wife.

El carácter agresivo de Eli Gold queda perfectamente definido en ese “tú llevas un cuchillo, él lleva un bazuca”. Sobre el papel, no parecía que el personaje fuera a adquirir el protagonismo que luego ha tenido.

La siguiente captura es un fragmento del guión del episodio “Infamy” (1.11) —disponible aquí—, primera aparición de David Lee en la serie.

En este caso, el David Lee que conocemos como espectadores de la serie parece que tiene poco que ver con el personaje cálido y paternal descrito en el guión. Sobre su sexualidad la serie no ha hecho ninguna insinuación explícita hasta la fecha.

Por último, la captura final corresponde a “Mock” (1.20) —guión disponible aquí—, episodio en el que aparece por vez primera el personaje de Elsbeth Tascioni.

Elsbeth Tascioni es mi personaje secundario favorito de la serie y su presentación no puede ser más brillante. Esa descripción como la “versión femenina de Colombo” da en el blanco. Además, me reafirma en mi idea de que la Tascioni merece un spin-off en forma de comedia detectivesca alocada.

Una vez estrenada House of Cards muchas de las cuestiones que nos planteábamos, acerca de cómo el modelo de distribución de Netflix afectaría a la forma de sus series, han sido respondidas. Estamos ante un tipo de serialidad que requiere una inversión de 13 horas, que se toma su tiempo en la exposición de las distintas tramas y que renuncia al concepto de episodio. Sin embargo, ya hablaremos de las estrategias narrativas más adelante. En esta ocasión quiero centrarme en la puesta en escena, un aspecto a menudo desdeñado en la ficción televisiva contemporánea.

House of Cards es la primera serie de televisión —¿o serie multiplataforma?— en la que participa David Fincher. El cineasta confiesa haber trasladado directamente sus métodos de trabajo a este formato y haber disfrutado de la experiencia de establecer el acabado visual de un relato tan extenso. El resultado es una puesta en escena soberbia. Probablemente estemos ante la ficción televisiva mejor realizada de los últimos tiempos. Cada plano de House of Cards aporta contenido a la historia y consigue, al mismo tiempo, ser singular sin ser efectista. (Lo que sigue a partir de aquí puede contener SPOILERS).

Fincher sabe ponerse al servicio de la historia pero deja también su sello autoral. Visualmente, la serie de Netflix recuerda a las últimas películas del director —The Social Network, The Girl with the Dragon Tattoo. Encontramos aquí la iluminación tenue de esas películas, la predilección de Fincher por los encuadres ligeramente contrapicados y la imagen recurrente de figuras humanas silueteadas en claroscuro. Aquí podemos ver algunos ejemplos:

No obstante, por encima de todo lo anterior, House of Cards es una serie de umbrales. Si hay una imagen que recorre toda la temporada es aquella en la que un personaje aparece enmarcado bajo el umbral de una puerta o una ventana.

Fincher establece rápidamente el motivo en los dos primeros episodios, luego Joel Schumacher, James Foley y el resto de realizadores se encargan de reproducirlo. Se trata de planos en los que se juega con la profundidad de campo para establecer diferentes espacios separados por un umbral que los personajes deben —o no— cruzar, metáfora perfecta para una serie basada en el traspaso de barreras morales. Tomemos, por ejemplo, la planificación de la escena en la que Christina abandona a Peter Russo o el momento en que el joven congresista regresa al despacho después de perder miles de puestos de trabajo para su condado:

En la primera serie de imágenes se aprecia la distancia que existe entre Peter y Christina. Es una separación moral que aquí se escenifica en forma de alejamiento físico. Él la observa desde otra estancia mientras la chica recoge sus cosas, encuadrada en el marco de una puerta abierta, como el reflejo de una realidad lejana. La chica termina de limpiar su escritorio hasta que, finalmente, se percata de la presencia de Peter y le devuelve la mirada, expectante. Sin embargo, él nunca cruza el umbral que los separa. En las otras dos capturas Peter Russo, personaje trágico por excelencia de la serie, esta vez sí atraviesa un umbral que lo conduce de la luz a la oscuridad anticipando su irremediable caída al abismo. No es una escena aislada, el motivo del umbral propicia, a lo largo de los trece episodios de la temporada, una iluminación basada en el contraste entre luces y sombras. Como consecuencia, House of Cards adquiere una atmósfera oscura, tenebrosa, casi enfermiza. Incluso las escenas diurnas están filmadas en espacios sombríos. En este aspecto, los directores aprovechan al máximo el rango dinámico de las cámaras digitales RED EPIC para ofrecer matices del rostro de los personajes en la penumbra. A continuación podemos ver algunos ejemplos entre los que destaca la segunda imagen. A diferencia de la primera, en ésta Frank y Claire no se encuentran en la misma estancia ni bajo el mismo umbral. Cada uno está en un espacio separado y ella escucha a su marido desde la sombra, claro anticipo de la traición que se avecina.

Por último cabe señalar que la puesta en escena de House of Cards es, al mismo tiempo, coherente con su secuencia de créditos, una parcela que Fincher siempre cuida en sus obras. En este caso, nos encontramos con un time-lapse en el que vemos caer la noche sobre la ciudad de Washington D.C. desde múltiples localizaciones. La progresión acelerada de las sombras, trepando por los edificios más emblemáticos de la ciudad —el Lincoln Memorial, el Capitolio, el Monumento a Washington—, reproduce el juego de claroscuros presente a lo largo de toda la serie.

Seguimos con esta serie de posts dedicados a los nuevos modelos de serialidad derivados de la entrada de los servicios de vídeo online en la producción de ficción original. Si en la primera parte nos centrábamos en el gigante Netflix, ahora le toca el turno a su principal competidor, Amazon.

La compañía de Jeff Bezos ofrece contenidos en streaming a través del servicio de suscripción Amazon Instant Video y, aunque Netflix le lleva cierta ventaja, ya ha encargado la producción de episodios piloto de sus primeras series. Ambas compañías, sin embargo, están siguiendo estrategias completamente distintas. Mientras Netflix concentra sus esfuerzos en innovar en los hábitos de consumo, Amazon está más preocupada por cambiar las formas tradicionales de producción televisiva. A través de su productora, Amazon Studios, la compañía está apostando por métodos participativos y estrategias de puertas abiertas destinadas al descubrimiento de nuevos talentos.

Amazon ofrece a creadores de todo el mundo la posibilidad de presentar su proyecto de serie de una manera extremadamente sencilla. Los interesados tan sólo tienen que crearse un perfil en Amazon Studios y enviar su idea en forma de mini-biblia o de guión. Por el momento, sólo se aceptan propuestas para comedias de 22 minutos de duración o series infantiles de 12 minutos, así que el material enviado tiene que ajustarse a estos formatos. Todos los proyectos enviados, 951 a fecha de hoy, están disponibles en este enlace y son los autores los que deciden si quieren hacerlos públicos o privados, en cuyo caso sólo tenemos acceso al título junto a una breve descripción. En cualquier caso, se trata de que durante los 45 días que Amazon se toma para evaluar cada propuesta, todas estén abiertas al feedback de los usuarios. Terminado ese período la compañía decidirá qué pilotos pasan a producción y cuáles no. Una vez grabados, cada uno de esos episodios estará disponible en la web de Amazon Studios para que los espectadores puedan volver a dar su opinión. Finalmente, sólo aquellos proyectos que obtengan una respuesta positiva del público pasarán a convertirse en serie. Este concurso de selección, en el que la audiencia es la que decide las propuestas que le interesan y las que no, pone en práctica una idea que algunos creen que las networks deberían llevar a cabo desde hace tiempo.

La serie Those Who Can’t es la primera que, a través de este sistema de puertas abiertas, ha conseguido luz verde para la grabación de su piloto. Se trata de una comedia protagonizada por tres profesores de instituto y escrita por los cómicos Andrew Orvedahl, Adam Cayton-Holland y Benjamin Roy, autores de la webserie The Grawlix. En el perfil del proyecto podemos descargar el guión de ese piloto, así como su biblia, además de dar nuestra opinión en los foros.

Amazon es consciente del peso del movimiento fandom en la televisión actual y está apostando por un sistema de producción deliberadamente participativo. Por un lado, la posibilidad de involucrarse con una serie desde su gestación favorece la fidelidad de una audiencia-fan que la siente como algo propio. Cabe señalar en este punto que una de las posibilidades que ofrece Amazon a los creadores es abrir sus proyectos a la colaboración activa por parte del público. Si se elige esta opción, cualquiera puede contribuir escribiendo una revisión del guión o de la biblia de la serie en cuestión. Por otro lado, el feedback público permitirá a Amazon tomar nota de las demandas de la audiencia para realizar cambios sobre los proyectos antes de convertirlos en serie, una opción con la que no cuenta Netflix. Problemas con los que se encuentran a menudo algunas series y que las condenan al fracaso, como errores de casting o de concepto, podrían evitarse de esta forma reaccionando a tiempo.

El acceso prematuro a los episodios piloto favorece también que se genere murmullo en las redes sociales tal como ha sucedido últimamente cuando las networks han decidido preestrenar en internet algunas de sus series de forma anticipada.

Lo que Amazon propone, en definitiva, es que todos podamos participar en un focus group masivo que guíe el desarrollo de los proyectos candidatos a convertirse en serie. Obviamente, aunque en este caso la muestra pueda ser mayor, aquí entramos de nuevo en el debate de la fiabilidad de los focus group para predecir el éxito de un proyecto. Como se decía en Studio 60 On the Sunset Strip son múltiples los casos de series que han obtenido malas puntuaciones en estos grupos y luego se han convertido en clásicos de la televisión: La chica de la tele —The Mary Tyler Moore Show—, Seinfeld, Hill Street Blues, All in the Family o Friends. Otro factor a tener en cuenta es la paciencia del espectador. El proceso que plantea Amazon es lento. Desde la propuesta de una idea hasta su desarrollo y materialización en una serie pueden pasar meses, tiempo más que suficiente como para que el espectador potencial pierda interés o la competencia reaccione ofreciendo un producto similar.

A parte de Those Who Can’t, Amazon ha encargado también episodios piloto de proyectos respaldados por creadores reconocidos: la comedia musical Browsers, escrita por David Javerbaum —The Daily Show— y protagonizada por Bebe Neuwirth, The Onion Presents: The News, la serie animada Supanatural, Dark Minions, escrita por Kevin Sussman y John Ross Bowie —Stuart y Barry Kripke en The Big Bang Theory— y Alpha House. Esta última es una comedia política creada por Garry Trudeau que cuenta además con John Goodman de protagonista. Trudeau fue premio Pulitzer por su tira cómica Doonesbury y su obra fue uno de los referentes declarados de Aaron Sorkin a la hora de escribir El Ala Oeste de la Casa Blanca. Asimismo, Amazon está trabajando también con Sony Pictures para desarrollar la película Zombieland en una comedia de media hora.